高建平：创新才能激活美学传统的当代意义

　　内容摘要：当代中国的美学有三个资源，即古代美学、外国美学，以及20世纪以来形成的现代美学。这已经构成了我们的常识。本文所要强调的是，这个常识还有一个最重要的遗漏，即美学的发展还有面向未来的向度。我们用什么样的美学，服务当代，引领未来，以求在世界美学上占据一席位置？这应该成为我们关注的中心。我们要用这一向度，来激活传统，并寻找美学的新的生长点。

　　关 键 词：美学传统　理论创新　未来向度　冲击与反应　美学理论

 

　　近代以来，中国学术总是被“中西”和“古今”这两个大问题所困扰。如果说，这一问题在各种人文和社会科学中都普遍存在的话，那么，它在美学中表现得就尤为明显。

　　在古代中国，我们有一些通过回溯而被称为“美学思想”的材料，而“美学”作为一个学科是通过从西方引进而建立起来的。18世纪中期，德国人鲍姆加登提出一个概念“Ästhetik”，后来在译成汉字时，被定名为“美学”。而几乎是同一时间，法国人巴托提出了“beaux-arts”的概念，这成为后来建立“现代艺术体系”的雏型，此词后来被译为“美的艺术”。这两个概念分别成为现代美学的两块奠基石。除此以外，还有“审美无功利”“趣味”“天才”“想象”“崇高”等众多的概念，在康德那里被综合进了一个完整的体系中，成为现代美学的雏形。到了19世纪，在席勒、谢林、黑格尔、叔本华和尼采等人那里，经过一系列发展，从而使这门学科走向成熟。

　　这门学科到了20世纪初被传入中国，由此开启了真正学科意义上的中国美学的现代历程。

从左至右：黑格尔、叔本华、尼采

 

　　一、走出“冲击与反应”，走进文化之“网”

　　20世纪30年代，当朱自清为朱光潜的《文艺心理学》写序言时，他的感觉仍是:“美学大约还得算是年轻的学问，给一般读者说法的书几乎没有；这可窘住了中国翻译介绍的人。据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。” [1]这反映了当时人对这个学科的一般印象。当时人都认为，从国外引进了这样一门学科，中国学术界主要是在学习。当然，与此前的几本书相比，朱光潜的书要好得多。朱自清写道，这本《文艺心理学》是，“全书文字像行云流水，自在极了。他像谈话似的，一层层领着你走进高深和复杂里去。他这里给你来一个比喻，那里给你来一段故事，有时正经，有时诙谐；你不知不觉地跟着他走，不知不觉地‘到了家’”[2]。朱光潜在语言上很高明，很好地“化”了来自西方的“年轻的学问”，使中国人能“听进去”。

朱光潜和他的《文艺心理学》

　　20世纪80年代，朱光潜担任中华美学学会会长，多次给一些在全国各地召开的各种美学会议写去贺信。他的贺信中都有一个中心内容，号召青年要学外文。他所面对的，仍是这样一个“西学东渐”的事实。说明在当时的背景下，仍然需要鲁迅的“拿来主义”，通过“拿来”，建设好中国美学。

　　李泽厚在为“美学译文丛书”所写的序言中，提出“目前应该组织力量尽快地将国外美学著作翻译过来。我认为这对于彻底改善我们目前的美学研究状况具有重要意义。有价值的翻译工作比缺乏学术价值的文章用处大得多。”[3]

　　“文革”的破坏，造成了新一轮的封闭。发展中国美学的研究，要再次从“拿来”做起。从20世纪80年代开始，美学在中国的发展，与这种引进和翻译浪潮有着密切的关系。

　　然而，美学这门学科也有着它自身的“中国故事”。一些现代学科在非西方国家建立起来的过程，既体现了一些共同的规律，也有各种各样的特殊情况，走着各自的道路。依照接受国的体量的大小、既有的文化和学术的发达程度，以及对自身传统的坚持程度，学科发展会出现一些不同。同时，与西方语言的接近程度相比，在空间上的距离，政治上的机缘，都会影响这种传播。既使在同一个国家，面对外来影响，不同的学者依其学术背景和学术个性不同，也有着各自不同的对外来影响的处理方式。

　　关于在近代社会中非西方国家对西方学术的引入，有一个一般性的表述，被称为“冲击与反应”。在西方出现的一些新的学科、观念和方法传到非西方国家之时，就对当时的文化产生冲击，从而引起各种反应。

　　中国学术思想的现代化进程，也被人这样描述。这种描述，在一定时期有着一定的道理。但是，这种模式忽略了种种复杂的具体情况，特别是“反应”一词，隐藏着一种被动性。而所有的接受，都不可能完全被动，其中包含着不同程度的主动。

　　一般说来，“反应”至少可分为四种：

　　第一种是西方出思想，非西方出例证。西方的思想被认为是具有普适性，于是，有学者在非西方国家寻找例证，以证明这种思想如何普遍适用。包括美学在内的许多社会与人文学科曾经都是如此。人们认为，西方人所发现的，是美学、心理学和社会学的一般规律，它也适用于一些非西方国家。例如，在美学上，朱光潜在《文艺心理学》中所分析的“形象的直觉”说，认为“直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。”[4] 这种思想有着明显的克罗齐思想的痕迹。

　　再如，关于“心理的距离”的论述，来自英国心理美学的研究者爱德华•布洛的一篇论文《作为一个艺术因素和一个审美原理的“心理距离”》。[5]在此基础上，朱光潜有所修正和发挥。布洛说，艺术要最大限度地缩小距离而又不失去它。朱光潜则主张“不即不离”，艺术要在“理想主义”和“自然主义”之间找到一个适当的位置，即不能太抽象，也不能太现实。[6]

　　其他如“移情说”和“内摹仿”的论述，也是如此。从当时在欧洲流行的美学学说开始，联系其他欧洲重要美学家的观点，再与中国古代的一些思想相匹配。由此写出来的书，既有西方的观点，也有中国人所熟悉的一些观点，更有大量中外文学艺术作品的例证，将一些重要的美学理论融化到全书的论述之中，相互配合，使读者有亲切感。

　　这种用中国的例证来证明西方理论的做法在那一时期曾经相当流行，在推动学术进步和社会发展方面起过重要的作用。

　　第二种是西方出方法，非西方出对象。将一些研究西方的对象所形成的方法，移用到非西方的对象上去。例如，在语言学上，套用西方的语言学研究方法，研究非西方语言。例如，马建忠的《马氏文通》运用了拉丁文的语法构建古代汉语的语法。作者在《后序》中提到：“斯书也，因西方已经有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在，而后童蒙入塾能循是而学文焉，其成就之速必无逊于西人。”[7]后世的研究者指出了这本书的许多不足之处，但在语法学界，这本书的开创之功，是所有的研究者都承认的。在这本书之后，有许多语法学的著作问世，其中影响比较大的，是黎锦熙的《新著国语文法》。这本书运用英语的语法，构建了现代白话文的文法。对此有很多人批评。原书于1924年出版，黎锦熙自己后来在1951年也写道：“《新著国语文法》的英文法面貌颇浓厚，颇狰狞。”[8]

　　语言学界围绕以马建忠和黎锦熙所代表的学者构建的语法，曾进行过热烈的争论，作过严厉的批判。他们的书的确是在削足适履，对汉语的实际考虑不够。这些批判当然是有道理的，但是，一部中国语法学史，仍然是要从他们写起。无论是他们的著作所提供的内容，或者是他们的著作作为批评的靶子的意义，对于中国语法学的建立和发展，都具有无与伦比的价值。

　　再如考古学，把西方考古学中所取得的经验移用到非西方的考古对象之上。考古学家李济在美国哈佛大学学习人类学，裴文中在法国巴黎大学学习古人类学，夏鼐在英国伦敦大学学习埃及学，他们将所学的方法，运用到中国考古学研究上来，都取得了巨大的成就。

　　美学也是如此。朱光潜在写作《诗论》时，就借鉴了英诗的分析方法，对汉语诗歌进行分析。

　　在20世纪上半叶，中国的许多人文学科的研究者都具有这方面的特点。许多学者通过横跨两个文明圈，引来了新的研究方法，获得了一批突出的研究成果，促成了这些学科在中国的建立。方法具有普遍意义。尽管当对象不同之时，我们要依据对象来调整方法，但首先要引入，其次才是在研究过程中对方法进行调整。

　　第三种是寻找与西方的相通之处，以证明中国与西方在学问上殊途同归。这是基于这样一个信念，认为文化是人类生活的反映。不同民族、不同国家的人，尽管在文化上有着种种不同的表现，如语言、生活习俗、历史文化观念、价值观，但归根结底，又有许多相同之处。钱锺书认为，“东海西海，心理攸同”。他在《管锥篇》中，用大量的例子证明这一点。当人们致力于寻找“同”的时候，就能找到“同”。正是这些相同之处，使人与人、文化与文化之间可以相互沟通，相互理解。从这个角度找证据，我们可以在不同文化中找到许多相似之处。

　　第四种则与前一种相反，努力寻找文化间的不同，从而看到各自的特点，致力于论述中国文化与西方文化不同的特点，从而强调东西方的差异和对立。例如，宗白华致力于说明中西绘画的对立，认为中西绘画各有不同的空间意识和造型方式。[9]

　　这四种，从某种意义上讲，都是“冲击与反应”的表现，或者说，是在“冲击与反应”时代对文化间关系的不同认识而已。这些观点、立场和做法，都从属于时代，在那个时代具有历史进步性，也具有重要的学术意义。我们不必用今天的眼光，在其中“辨明是非”，继续陷入到一种无解的争论之中。

　　“冲击与反应”是一个席卷全球的大过程，在不同的民族和国家，由于自身的条件不同，表现各不相同；在不同的学科，由于各自所研究的对象不同，也有着种种差异。我们过去认为，前两种，即西方出思想、非西方出例证，和西方出方法、非西方出对象，由于是从西方的理论和方法出发来进行研究，因而具有强烈的西方中心主义色彩。而后两种，即寻找与西方的相同点与不同点，则已经走出了西方中心主义，具有将中国文化与西方文化进行比较的特点。但实际上，这后两种也是在西方中心主义的语境中形成的。

　　寻找相同点，是以西方思想为纲，在非西方寻找对应物。这些对应物也许能够找到，也许找不到。只选择一些所能找到的例证来推导，证明中西相同，获得的结论必然是偏颇的。其实，即使找到，寻找的出发点和所寻找的样本仍是由西方确定的。

　　寻找不同点，也是一种以西方为普遍性，而以非西方为特殊性的思路。任何中西二元对立性的寻找，如果放在世界的眼光看，仍是以西方为中心和标准，各自寻找不同之处，从而形成由“西方”和“其他”的对立所构成的世界。例如，中国学者寻找“中国”与“西方”，印度学者寻找“印度”与“西方”，所有的“其他”，包括日本、韩国、俄罗斯、伊朗，阿拉伯世界、撒哈拉沙漠以南的非洲，都在寻找自身与“西方”的不同。于是，中国人讲两部史，一是中国史，一是西方史；或者中国文学史，西方文学史；或者中国美学史，西方美学史；或者中国文明史，西方文明史。各门学科都有两部史，一部是中国的，一部是西方的。如果我们去一些非西方的外国，就会发现，这是一种普遍的现象。许多国家，例如前面说的日本、俄罗斯、印度、伊朗等，都在讲两部史，即西方史与自身的历史。于是，全球与地方的关系，被理解为“西方”与自身的关系，从而形成一种以对抗西方中心主义的姿态实现的西方中心主义，并且使得西方中心主义在对抗中得到深化。“其他”只是“西方”的补充，尽管是以对立形式出现的补充。

　　关于世界文化结构的想象，必须克服西方中心主义。更好的设想，不再是这种以西方为中心的放射性的想象，而是建构一种无中心却又相互联系的，或者说是网的想象。世界以网的形式联系在一起，而非以某种文化为中心而众星拱月。从放射性的想象到网的想象，是历史的发展。过去曾经具有某种合理性的对文化间关系的理解，到了今天就显得过时，要被新的想象模式所代替。

 

　　二、传统的另一个义项与它如何出场？

　　在“冲击与反应”的模式之中，“冲击”来自从西方开始的现代化浪潮，以及由此出现的观念、制度、思想、学科、方法等从西方国家向非西方国家的传播。

　　由“冲击”所引发的“反应”，正如前面所说，方式是多种多样的。同一句话，听的人不同，接受到的信息会不同。同听一节课，班上的同学吸取到的知识也不同。同一个知识传播的过程，在不同的文化中，也会产生不同的“反应”，从而形成不同的做学问的方式。也正是由于有这个过程，各种复杂性才会产生，从而使包括中国在内的诸多非西方国家的现代化过程呈现出丰富多彩的样貌。前面所说的种种处理中西关系的态度和立场，就是这一过程的体现。

　　这里所说的“反应”，主要是指来自传统的反应。世界各不同的民族，都各自有着不同的传统。在一定程度上甚至可以说，传统就是文化本身。世界各文化是平等的，但文化有强有弱、有高有低、体量有大有小、传承时间也有长有短，这些都决定了“反应”的强度和性质。例如，美洲的印第安人文化，澳大利亚的土著文化，时间虽然悠久，但没有文字，工艺和制造能力也比较弱。这种文化在西方文化冲击面前，缺乏抗击力。一些文明古国，例如印度、伊朗、阿拉伯世界，在面对西方文明冲击时，抗击力就强得多。日本、韩国和中国等东亚国家，由于语言上不属于印欧语系，转化起来就更有障碍。不管这些文化之中是否曾经出现过各种诸如“全盘西化”或“脱亚入欧”的意愿，传统的“反应”仍会顽强地表现出来。

　　传统文化的状态，文明发展的程度，对“反应”方式的形成，具有极重要的决定性的意义。与这种决定性的意义相比，学者个人在与西方文化相遇时所采取的姿态是微不足道的。

　　其实，“反应”这个词的使用，本身就有可质疑之处。如果我们进一步分析的话，就会发现，“反应”一词本身就暗示诸种非西方文化在面对西方文化冲击时所具有的被动性。这种想象，是将非西方文化看作某种静态物。只有在西方文化的冲击下才动了起来。例如，那种关于“静止的东方”的想象，对东方文化和社会结构永恒性的称赞，就是由此产生的。有人发明一种“超稳定结构”的表述，设想东方的社会制度总是稳定不变的，只有西方来了，才会发生改变，这都是“冲击与反应”想象模式所造成的结果。

　　由此，非西方文化的“动”，只是“被动”，是在西方推动之下的“动”。在近代，一些非西方国家通过引进一些西方的思想、文化和学术，实现了自己的现代化改造，这种改造呈现出在“推动”之下才“变动”的现象。在很长的时间里，我们对中国的想象就是如此。中国人奉行“天不变，道亦不变”的宗旨，直到近代，才发现“天”变了，世界大势不同了，因此“道”也要相应地跟着变。

　　还有一种情况，是“传动”。一些非西方文化所具有的一定程度的主动性就是如此。近代日本扮演着“传动”东亚文化的角色，使得在文化上“东洋”成为“西洋”的镜子。日本通过自己的改革，给其他东亚国家作出了示范；日本人通过将西方的概念译成汉字，使其他东亚国家也用同样或类似的汉字来对这些概念进行翻译；日本通过经济、政治和军事实力的展示，迫使其他东亚国家也意识到只有走上革新图强之途，才是救国救亡之道。这种“传动”，更加凸显出非西方国家的被动之“动”。亚洲四小龙在经济上的成功，也对中国的改革开放起过推动作用，而中国改革开放的成功，也在影响着其他一些周边国家。

　　然而，我们对传统的这种理解，有着一个根本的错误。传统这个词，可以表示一套有文字或没有文字记载的习俗、礼仪、道德、风尚，它们传承数百年甚至可以追溯到千年之前。这个词也常常用来表述与“现代”相对的意义。当我们讲“传统”与“现代”要融合发展时，含义是很明确的。“传统”就是旧的，“现代”就是新的。人们可以过“传统”节日，穿“传统”服装，城市里有“传统”街区，可到这些街区中品尝“传统”小吃，这里的“传统”二字，都表示“古旧”。我们还可以说，一个人的性格和生活态度很“传统”，某种行事方式很“传统”，举行了一场“传统”婚礼，都是表示与“新潮”相对立，这只是传统的一个义项。传统还有另一个义项，指具有传承关系的系列。当我们讲英美哲学的经验主义传统、分析哲学传统，或者欧洲大陆哲学的理性主义传统，以及思辨哲学的传统，都是既回溯过去，又包括当下，又指向未来的。同样，我们说某种思想属于马克思主义传统之时，也是一种前后传承关系，既指向过去和现在，也指向未来。这时，传统与现代就不再是相对立的词。传统是一个系列，一种传承关系，一个活物。现代成为这个系列中的一段时期。

　　“冲击与反应”的模式，基于这样的想象，将非西方文化看成是某种放在那里的现成的东西，推一推，就动一动，不推则不动。实际情况并非如此。每一种非西方文化都在走自己的路，面对西方文化无所不在而又日益强烈的影响，寻找着自己的生存之道。

　　那种认为非西方文化处于静态的想法，只不过是历史学家的错觉而已。文化总是在动，在寻找出路。当外部环境所提供的可能性变多，变得复杂之时，其内部的运动也就变得更加激烈。“冲击与反应”模式将这一切都简化了，只是站在西方的立场，从远方来看这一大过程。

　　面对外来的冲击，可以是被动地接受。这时，被冲击者想进行文化的置换，又在实际上不可能实现。这种被动之动，所造成的结果只能是破坏性的。传统无法割断，就像人无法换种一样，按照一个模式进行全盘的转变，只能带来灾难性的结果。

　　非西方文化面对外来的冲击，还可能会出现强烈的文化反抗，并由此形成一种激烈的排外态度。这看上去具有主动性，但只是一种伪主动性，是文化选择中的非理性态度。

　　文化间的关系，要从放射状的想象，转移到网状的想象上来。地球是圆的，文化有着地域性，并依照这种地域性形成相互之间的联系，因此而构成网状的结构。这种转移，既包括要克服前面所说的四种反应方式，也包括这里所说的如何实现主动性。是否主动，以及为谁主动，这是当代的一个大问题。

　　文化间的相互联系，还要考虑它们依托什么来联系。这就导出文化中的“我是谁？”的问题，我们可以说，过去决定现在，这在一定程度上是正确的。文化之间，本来就是一种相遇关系。文化各自独立发展，并各自形成自己的传统。文化之间是有差异也是要保持这种差异的。对文化的差异，要持“和而不同”的态度。但同时，文化之间还要相互学习，要持“见贤思齐”的态度，或者说，“各美其美”之后，还要“美人之美”。

　　单单说到这一点还是不够。当我们说传统就是文化本身时，这就既包括它的过去，也包括它的现在。当下的处境和需要，永远是最重要的。传统并非外在于我们的某种东西，而是内在的要求。我们在行事时，遵循传统，是将传统理解成一些教条。而另一方面，传统是人本身。人们所使用的语言，所受的教育，所习惯的行事方式，所具有的视野，其本身就是传统。

　　在这里，再次出现了著名的教育的循环问题。教育者都是受教育的，那么谁来教育教育者？人在传统之中，人又要创新传统。那么，创新的动力来自何方？传统之所以是传统，而不是“遗产”（物质的与非物质的），是因为它还活着，依靠自己的力量，而不是作为被保护的文化标本而存在。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出，打破教育者要受教育的循环，是依靠“环境的改变和人的活动的一致”的“革命的实践”[10]。传统之所以能活着，仍是由于“实践”。是这种处于传统之中的人的自主的实践，而不是像“遗产”那样作为科学研究的“标本”。

　　这时，就有了另一种视角，传统是现代找回来的。当代人面对各种问题时，要寻找资源作为依托，从而形成自己的身份和立足点，这时，传统就进入了现代人的视野。从这个意义上讲，传统就成了工具。由此，我们获得了新一层的关于传统的理解。

 

　　三、文化的未来向度与实践指向

　　传统呈现出多种意义。它可以是作为文化底色出现的传统，也可以是作为资源出现的传统，更重要的是，作为一个思想文化的生命样态出现的传统。传统就是这样出场的。传统不是一种天然存在物，不是“就在那里”。传统影响现代社会，现代社会也需要传统。传统的出场，是当下社会实践的需求。

　　前面在批评“冲击与反应”的模式，并指出“反应”的被动性时，我们引入了传统，指出要以此为立足点，实现文化间的对话。的确，“过去”是一个很好的依托，据此可以在对话中实现文化的发展。由此，可以说是“过去决定现在”。这就像人一样，“我就是我所具有的一切”，这是一个认知。但是，如果只是持这个认知来理解文化间的对话和碰撞，就只有“变”与“不变”两种选择。既有的一切都是“常量”，只有外来的因素才是“变量”。这时，就只能出现主张改变的激进主义和不改变的保守主义。文化上的二元对立观，会导致无解的局面。激进主义与保守主义战成一团，现实的实践被抽空，当下的需要被“超越”，隔空对战，却忘了为什么要战。“不争论”就是要在这方面休战，回到现实的实践上来。

　　我们的思考还可以有另一个向度，即未来的向度。对于个人来说，不仅过去决定现在，而且未来也决定现在。固然，“我是我具有的一切”，或者说，“我的传统决定了我的现在”，但同时，我还是“我想要成为的那个样子。”这是说，我的未来，或者我对未来的期盼，我的人生目标，也决定着我的当下。

　　文化是一个活物。所有的活动，都活在时间之中。一个人不仅是在通常的意义上活动在时间中，即有一个时间刻度记载这个人的生死，而且是在最深记得的意义上活在时间中。人要在每一个时间做属于这个时间的事，不能太早，也不能太晚。15岁结婚，就太早了，45岁结婚，就太晚了。原因就在于时间是内在于人的生命历程中的。一个人25岁获得博士学位，是青年才俊，前途无量，65岁才获得博士，尽管也可以安慰说“朝闻夕死”，但那不过是安慰而已。对文化的考察也是如此。我们讲中华三千年或五千年文明，梁启超以及“五四”那一代人就讲“少年中国”。少年有未来，文化也有未来。一个文化对待未来的态度，对自身未来前景的期盼，为这种期盼所作的努力，都是属于当下的。这一切都决定着我们对该文化当下状态的考量。一个文化是生机勃勃，还是死气沉沉，要由它的发展态势所决定。发展的能量还没有完全释放出来，或者正在释放，就证明该文化还年轻，发展的能量已经释放殆尽，就说明该文化在衰老。

　　走出“冲击与反应”的模式，走向交流对话模式，如果要获得内在的驱动力，就是要将未来的向度加入进来。人总是面向未来的，一切资源都是为未来作准备。对于个人来说，如果没有明天，一切金钱的储蓄都没有意义，一切知识的储备也没有意义。对于一种文化来说，如果没有明天，一切建设，一切发展都没有意义。实现了这个视角的转换，有些问题就好理解了。

　　这就引出了我们的问题：主动性从何而来？有一种想象是，我们静态地站在一个地方，面对东南西北而来的风发力。那你想干什么？这种发力等于不发力。这时，我们就将一种文化当做是一座雕像：是石头、青铜的，还是塑料泡沫的、橡胶充气的？前者抗风能力强，后者抗风能力弱。但问题的关键不在于此。并不存在一个静止不动的传统，等待外来的力推动它，使它发生改变，使它从传统变成现代。个人总是在行进之中，对于行进中的个人来说，无所谓东南西北风，而只有顺风、逆风和侧风。这就像海上航行的帆船，要善于利用这些风，把帆调到一个角度，借风而行，文化传统也是如此。只要传统是活的，就是在行进之中，被未来所引领。文化是在变化的世界之中，在各种侵扰、挤压面前，走着自己的路。

　　文化永远是一个过程。从哪里来固然重要，但到哪里去更重要。未来是什么？对未来有什么期待？在这方面的思考，永远应该占据着中心的位置。

 

　　四、结语

　　文化总是处在发展过程之中。未来的向度又对传统的激活起决定的作用。我既是我已经成为的事实，同时也是我想要成为的样子。我的过去决定了我的现在，同时我的未来也在形塑我的当下。

　　因此，我们要多维度地思考中国美学。当代中国的美学有三个资源，即古代美学的资源，外国美学的资源，以及20世纪以来所形成的现代美学资源。这已经构成了我们的常识。有人拒不承认其中的某一项，这是他们的美学陷入迷茫或偏执的根源。本文所要强调的是，这个常识还有一个最重要的遗漏，即美学的发展还有另一个向度，即面向未来的向度。我们用什么样的美学服务当代，引领未来，以求在世界美学上占据一席位置？这应该成为我们关注的中心。我们要用这一向度，来激活传统，并寻找美学新的生长点。

　　保存传统本身，不应成为目的。要把焦点放在创新上，在此基础上，吸收各方资源。学术上的血统论、基因论是错误的，是误国误民的。用学术上的中国性压倒学术上的实践性，是故步自封，是危险的。中国的美学家，不能满足于仅在世界上说一点中国古董。即使说古董，也要说出当代意义来。更重要的是，要从传统汲取资源，引领当代美学的发展，或者更确切地说，是为着未来而吸纳传统的资源。

 

　　[1]　《朱光潜美学文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第326页。

　　[2]　《朱光潜美学文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第328页。

　　[3]　李泽厚：《“美学译文丛书”序》，见Ｈ. G. 布洛克《美学新解——现代艺术哲学》，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年，第1页。该序言同时出现在这一套丛书的每一本之首。

　　[4]　《朱光潜美学文集》第一卷，上海人民出版社，1982年，第19页。

　　[5]　Egward Bullough, “ ‘Psychical Distance’ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle”, in Edward Bullough, Aesthetics: Lectures and Essays. London: Bowes &Bowes, 1957, p. 94.

　　[6]　高建平：《“心理距离”研究纲要》，见高建平：《西方美学的现代历程》，安徽教育出版社，2014年，第241页。

　　[7]　马建忠：《马氏文通》，商务印书馆，1998年，第13页。

　　[8]　黎锦熙：《新著国语文法》“今序”，见黎锦熙：《新著国语文法》，湖南教育出版社，2007年，第15页。

　　[9]　宗白华：《论中西画法的渊源与基础》，原载中央大学《文艺丛刊》，第1卷，第2期，1934年10月出版。引自《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，2008年，第141-148页。

　　[10]　马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年，第17页。

 

　　作者：高建平 单位：深圳大学美学与文艺批评研究院

　　《中国文艺评论》2019年第6期(总第45期)