媒介文化生态的剧变与文艺美学的重构

　　媒介文化生态的剧变与文艺美学的重构

　　何志钧

　　(刊载于《中国中外文艺理论研究2012》，中国中外文艺理论学会年刊2012年卷，中国社会科学出版社，2013年7月版，431-438页)

　　【提要】：北美媒介生态学的研究成果凸显了电子媒介和数码媒介对文化生态空前强烈的影响和塑造作用。当代媒介文化生态的剧变客观上使再现型的传统文艺美学范式遭到非再现的虚拟美学范式的冲击。如果说历史上美学形态曾发生过几度变换，产生过古代世界中占据主导地位的伦理教化型美学、现代性文化的审美自律型美学，那么，数字媒介转型正在促成一种艺术—传媒化合型的新型美学形态。数字美学、网络美学、虚拟美学有可能成为21世纪文艺和审美中富有朝气的新形态。多元并存、立体伸展的媒介融合集成的“全媒体”格局和文艺跨媒体运营的实践经验为当代文艺研究提供了新的视域，开启了新的问题意识。当代文艺学需要因应时势，积极转型，从传统文艺学的语言学思维模式转换到数字媒介学文论研究模式。

　　【关键词】：媒介；文化生态；媒介生态学；文艺美学；重构

　　一

　　“生态学”(Ecology)一词由德国动物学家恩斯特•海克尔(Ernst Haeckel l)在1866年率先提出，他所谓的“生态学”(Ecology)更多关注的是生物圈、生物环境。“即自然环境里诸元素的互动，他特别强调这样的互动如何产生一个平衡而健全的环境。”恩斯特•海克尔所谓的“生态学”仅仅是生物学的一个分支学科，这种“生态学”显然是针对生物界、自然界的学科门类和范畴，关于这一点，比利时生态学教授P.迪维诺在其《生态学概论》中也曾做过较系统的界说，他指出“从理论上而言，生态学就是研究生物的聚居地，也就是研究生物的生境。”“然而实际上人们却将生态学看成是研究生物与其环境的相互关系的科学；由于生物与其环境密切地联系在一起，因此生态学可以说是一门研究具有复杂功能的生物系统的科学；这些复杂的生物系统就被叫做‘生态系统’；此外，生态学还包括各种生物本身之间的相互关系的研究”。长期以来，生态、生态学基本上局限于生物学研究领域。但P.迪维诺的论析已经显示出了一种新的可能，那就是生态学也要关注人与人之间的相互关系、人与自然和社会环境的关系。如此一来，人类社会生态、精神文化生态、文艺生态也就势必成为生态学研究中新的生长点，文化生态势必成为生态学研究的一个重要领域。在此，文化生态绝不仅仅是一种比附性、隐喻性的说法，这是因为精神文化也是整个宇宙生态系统中不可忽略的组成部分，精神文化生态系统与宇宙生态系统具有着种属关系。自然生态环境、生态系统各要素的内在关联和相互作用对人类的精神文化有着直接或间接的影响。人类的精神文化也会直接或间接地反作用于整个生态环境和生态系统，巴特森在其《走向精神生态学》一书中就曾指出人类既往关于人类本性和人与自然环境的观念，以及与之相应的传统价值观乃是导致地球生态危机的重要原因。精神生态与宇宙生态密切相关，因此建设一种理性、稳态的价值体系和“高级”文明对于改善生态环境至关重要。 20世纪以来的北美媒介生态学家们，诸如芒福德、麦克卢汉、尼尔•波斯曼、詹姆斯•凯利、保罗•利文森、梅洛维茨、兰斯•斯特雷特等人则更自觉地关注文化生态，他们认为人既生活在自然生态环境中，更生活在文化环境中。媒介、技术等既构成了当代自然生态环境的一部分，也深刻影响着自然生态，创造着一种新的文化生态。尼尔•波斯曼还从词源学角度作了分析，他指出亚里士多德使用“生态”的本原意义是“家庭”或“家居环境”(household)。意在让我们的家庭保持精神上的安稳，强调精神安稳的重要性。19世纪德国动物学家恩斯特•海克尔则赋予了“生态”现代生物学的意义。尼尔•波斯曼主张把生态一词的古代意义和现代意义联系起来，他更强调的是文化的象征性平衡。

　　随着大众传媒日益渗入现代社会生活，越来越多的学者开始关注和思考媒介与文化生态的内在关联和复杂关系。如美国纽约学派创始人、著名媒介学家尼尔•波斯曼1968年在“英语教师全国委员会”年会上所作的演讲中就正式提出了媒介生态学(Media ecology )这一术语，明确提出了创建媒介生态学(Media ecology )的构想，他将媒介生态学定义为“将媒介作为环境来研究”(“Media ecology is the study of media as environments.”) 。美国未来学家托夫勒(Alvin Toffler)也在1980年在其《第三次浪潮》一书中提出了“信息圈”(info-sphere)的概念。格迪斯、芒福德、麦克卢汉、伊尼斯、詹姆斯•凯利等媒介生态学家们系统地研究了媒介与文化生态的关系，他们更关注的是传播媒介对人、社会、文化的深刻影响，认为媒介不仅仅是一种技术和载体，而且影响着权力结构、生存方式、社会形态、知识生产、意识形态。媒介重塑了人的环境，促成了一种独特的符号环境、感知环境和社会环境。如凯利强调传播问题不仅仅是一个信息传输问题，媒介不仅仅是设备，而且是一个文化系统。如果说文化是人创造的意义王国，那么传媒已然成为了一种文化基因，它赋予文化新的特性，促成了新的文化的产生和发育。在今天，传媒价值观和心理活动都要假道传媒完成和实现。媒介生态学感兴趣的是“人们感觉、感知、体会、思考、认识、理解和再现周围世界的方式，如何受传播媒介固有的符号性质和感知性质的塑造。这里的理论预设是：不同的媒介形式会产生不同的方式，以不同的方式影响人如何感知、认识、思考、理解和表征外在于人的世界。”

　　从芒福德、伊尼斯、麦克卢汉开始，媒介生态学家们对媒介技术造成的社会文化后果多有论析。无论是麦克卢汉视媒介为人的感觉和精神的延伸，还是伊尼斯对不同媒介具有着时间、空间偏向的论述，无论是尼尔•波斯曼对电子媒介时代童年的消逝、娱乐至死的忧虑，还是芒福德对王者机器的批判，对技术生态的细析，对有机技术的热切展望，无论是凯利对于电报导致了地方时间死亡的敏锐洞察，还是梅罗维茨借助对麦克卢汉的媒介理论和欧文•戈夫曼的社会交流的戏剧分析手法的整合，对电视等电子媒介对社会行为的复杂影响的细致入微的具体分析，无不凸显了电子媒介和数码媒介对文化生态和现代人生活环境、生活方式的空前强烈的影响和塑造作用。口语文化、书面文化、电子文化的差异是北美媒介生态学家们倍感兴趣、津津乐道的重要话题。麦克卢汉、保罗•莱文森等人对“声觉空间”和“视觉空间”的精彩分析，乃至埃里克•哈弗洛克、沃尔特•翁、麦克卢汉、保罗•莱文森、伊丽莎白•爱森斯坦等人对口语文化和书面文化的巨大差异、文字和印刷术对于个人意识和集体意识的深刻塑造以及对理性主义和民族主义的现代世界诞生的推动作用的细致论述都显示了传播媒介在促成人类认识和感知世界方式的剧变上举足轻重的作用。显然，他们的思考延续了《费德罗篇》里苏格拉底对文字流播的古老忧虑，在苏格拉底看来，文字会削弱人们的记忆力，会改变教育的惯例，会钝化人们的创造性思维，会终结人们以往群聚的、参与性的、争鸣性的精神生活习惯。而北美媒介生态学家们则更辩证地看待印刷文化带来的双重社会文化效应。如哈弗洛克的《柏拉图导论》拓展了帕利和洛德有关口语文化的发现，证明了希腊哲学的萌芽与文字对希腊思想的重构息息相关，正是这种区别于质朴的聚合式、意合式口语思维的文字思维造就了希腊哲学传统。尼尔•波斯曼也指出所有协助创造电子世界——从电报到因特网的世界——的人，几乎完全是靠书面词语和印刷词语培养出来的，我们继承发扬的大多数人性关怀的理念如宗教自由、言论自由都是在印刷词语风行的18世纪形成的。连幸福观念也是这个世纪的产物。我们把这些观念归属于理性主义，这是印刷术培养的思维方式。马歇尔•麦克卢汉、保罗•莱文森等人更集中论析了电子媒介导致的感知革命。“第一场革命是发明活字印刷术，那是在15世纪，他鼓励人的直线思维，鼓励人们以方便印刷书页视觉形态的方式去安排知觉。第二场革命是电力的新兴应用形态(电报、电话、电视、电脑等等)，它使人学会方便的电子空间(cyberspace)礼仪的方式来重新安排知觉。内容跟随形式，汹涌革命的技术产生了感觉和思想的新的结构。”而不同的电子媒介导致的不同的审美效应、社会心理和政治后果也引起了媒介生态学家的重视，广播、电影、电视等大众传媒虽然有着电子媒介传播的共性，但是不同的电子媒介又有着各自的特点，例如照片和录像传达的信息不尽相同，电话和电报进行信息传输的机制有很大不同，电视和电影对受众心理的影响、所产生的审美效应也大为不同。保罗•莱文森就曾比较了广播和电视的社会影响，它指出广播造成了举国一家的情况，使政治权威的声音进入了客厅，笼罩着全国，使人们像孩子一样匍匐在权威的重压下，造成了空前划一的政治控制。广播的时代更容易出现专制政府、独裁者、政治权威。而电视使人们从收听者变成了收视者，从服从权威的小孩子变成了窥视者，面对电视中的影像，人们更多的是以漫不经心、无关痛痒的旁观者的态度去观看的。而人们收听收音机时和进行电话交流时的心理反应也大为不同。“收音机的听众和电台播音员的联系是消极的，想象的。接电话的人就不一样，他听电话线另一端的人说话时的态度是积极的、互动互换的(听话人可以成为说话人，反之亦然)、真实的。”

　　足见，在人类历史上，传播媒介从来就不是单纯的信息载体、中性的工具手段、外在的技术设施，它总是以其特有的方式对社会文化进行塑型，重构着社会情境、生存状态、生活方式、思维模式和文化范型，给每一个时代的文化生态打下深刻而独特的烙印。

　　二

　　美国媒介生态学家沃尔特•翁曾把人类文明划分为“听觉文明”、“读写文明”、“电子文明”等几个阶段。信息传播方式的上述不断演进必然会影响人们交往对话的方式，创造出新的社会关系、行为方式、精神生活旨趣，导致文化生态的剧烈变迁。在今天，继电子文明之后，新型的数码文明和数字化生存进一步深刻改变了人们长期以来赖以行动和处世的信息结构和知识再生产模式，也使人们工作、生活、学习和娱乐的方式为之一变，由此，传统的审美理想、文艺理念、创作接受惯例、艺术思维与审美感知的方式等都在受到数字媒介转型和网络传播方式的冲击。数字媒介转型深刻影响了当代文艺与审美实践，也使审美情境、审美主体、审美客体、审美模式与审美情状、审美心理发生了全方位变化。

　　网络传播和数字媒介转型开创了一个整合创新的“全媒体”文化新时代，使当代文艺和审美所置身的社会情境、文化情境与印刷文化时代，甚至电子媒介时代迥乎不同。第二媒介时代是一个“虚拟现实”、拟仿文化和物理现实、原子文化并存的时代，“现实”变成多重的了。与此相应，审美情境也呈现出现实性审美情境、诗意化审美意境、虚拟性审美拟境盘根错节、共生交融的新态势。在去中心的数字化审美语境中日益活跃的是无数同步平等对话的交互化主体，当代文艺和审美实践主体呈现出了鲜明的交互化、间性化、多元化特点。来自各种社会阶层的复数审美主体取代了传统的单数的专业化知识精英主体成为网络空间、大众文化场域中的弄潮儿。网络传播时代是一个全民DIY(“Do It Yourself”)的话语平权时代，文艺创造和审美实践日益平民性、全民化，成为了一种新生活方式。数字媒介转型对审美客体也产生了深刻影响，数字技术既使传统的非数字文本和数字文本、超文本并陈，使数字博物馆与实物藏品相链接，而且使大量传统的审美客体以新的形态呈现，获得了新的新字化形式。网络传播的时代是一个多种媒体空前融合的时代，这赋予了审美客体多媒体性、超文本性，使影视、小说、DV、电子游戏得以相互改编，重构自我，孕育新的艺术和审美变体。网络传播和数字媒介转型也导致了当代审美情状和审美心理的巨大变化。网络传播打破了文艺审美的地域时空限制，伴随着信息传播的普世化、全球化，传统的源于现实空间和地方性知识的审美心理惯例由此被改写。与传统读文时代文学读者理性、谨严、内敛、有序的审美心理不同，网络传播时代的受众更为感性、浮躁、外露，更具草根意识、民主参与精神和开放兼容的心态。

　　随着1994年互联网在中国大陆登陆，中国开始步入网络传播时代。与数字媒介转型、媒介文化生态剧变和审美文化转型相应，越来越多的学者开始对数码技术、数字文化对文艺、审美的影响进行多维度的研究。由此，有关数字文化与文艺、审美的研究领域在近二十年间逐渐形成，这表现为：(1)黄鸣奋偏重“超文本诗学”建构和数码艺术发展走势的审视，(2)欧阳友权、陈定家、蓝爱国、柏定国、马龙潜、章国锋等人偏重网络文学的理论研究和“数字化语境中的文艺学”、“文艺媒体学”的建构，(3)张邦卫、单小曦、李衍柱、蒋原伦等学者偏重“媒介诗学”、传媒文艺理论研究，(4)汪代明、冬虫草、边晓春等人偏重电子游戏和网络游戏的艺术理论研究。(5)还有不少学者对图像文化、视觉文化、与当代大众传媒密切相关的大众文化投以关注的目光，如南帆偏重电子媒介的文化研究，金惠敏、赵宪章、周宪、高建平等人偏重图像文化研究，积极关注“从形象到拟像”(金惠敏)、“文学与图像”(高建平、赵宪章)、“视觉文化的兴起”(周宪)，陶东风、金元浦、王晓明、何志钧等学者将当代文艺生产消费机制、审美文化实践的新变化与媒介转型结合起来进行思考，也有不少学者注目“虚拟性哲学”(陈志良)、“虚拟性实践”(李超元)、“媒介哲学”(王岳川)，(6)从1993年至今，还有不少学者致力于建构文艺传播学，如孙宜君的《文艺传播学》(济南出版社，1993年版)、包鹏程、孔正毅的《艺术传播概论》(安徽大学出版社，2002年)、谭孚华的《文艺传播论：当代传媒技术革命中的艺术生态》(海峡文艺出版社，2004年)、文言主编的《文学传播学引论》(辽宁人民出版社，2006年)等。国内学者的这些研究既借鉴了国外学界的研究成果，又关注本土问题和现实语境，同时也凸显了不同的切入点、关注角度和问题意识，有力推进了当代新媒介文艺学的建设和发展。这也表明，20世纪以来，经过“语言学转向”、“文化转向”，文艺理论和文艺美学范式正面临着一次新的转换，一种“数字媒介转向”在今日的文艺与审美研究中正异军突起。由此，文艺研究、文艺美学建构、文艺理论的理念范型、术语范畴、言说方式也势必需要进行大幅度的调整，以有效应对和阐释新媒介文化语境中滋生的新的文艺现象和新的文艺问题。

　　我们长期以来信奉不移的文艺观念是在印刷文化时代确立的。沃尔特•翁(Walter J.Ong)曾指出今日被翻译为文学的literture一词基本意思乃是“书写的东西”，可见文学是书写时代的产物。相反，在纯粹的口语传统中，口头故事、套语、箴言等并没有与之相应的文学概念术语。中国传统的文艺研究面对的是纸质文本、美文艺和物理时空中的审美事实，崇尚的是纯净、悠然的审美情趣，体现的是农业时代的田园牧歌情调和精英士大夫式的深度文化追求。而当代审美实践发生了从传统的文字审美为主到今日的影音审美为主、从深度审美为主到平面审美为主的剧变。今天的新媒体文艺和传统的在漫长的印刷文化审美实践基础上归纳概括出来的、偏重审美理性、带有精英色彩和膜拜气息的深度文艺学话语体系在思维方式、审美旨趣、文体风格上明显异趋。传统的印刷文化长期以来塑造了人们的阅读习惯、艺术思维方式和文艺接受惯例。印刷文字远离实物，使原生态的鲜活的情感体验被风干成了抽象、中性的语符，拉开了人与世界的距离，使万物都变成了人远距离冷静审视的客体，也使文本成为了一种抽象、自足、封闭的能指系统，这为现代性文化性质的文艺观奠定了基础，现代文艺学的种种思潮虽然不尽相同，但有一点是一致的，那就是都把语言文本、语言学规范作为建构其文艺学理论体系的基点。印刷书页整齐有序的空间序列也使文字思维、空间知觉、审美理性精神在长期以来的文艺学研究中打下了深深的烙印。电子媒介和数字媒介的出现促成了新的娱乐革命，使当代文艺带有了了鲜明强烈的多媒体性质和数码超级链接的超文本特征。大量的新媒体文艺与传统的纸质文学、印刷文化在价值取向、审美理想、文体惯例上明显异趣，它们在培育一种与长期以来的文字阅读影响下形成的认知方式、思维模式不同的信息感知、处理和理解世界的新范式。由此，当代文艺学客观上需要因应时势，积极转型，从传统文艺学着重于作家心性、纸质文本、文艺与外部世界和心灵世界关系的语言学思维模式转换到统括世界、心灵、影音媒介、现实、虚拟的数字媒介学文论研究模式，传统的线性思维、链状模式文艺学是与文字思维、印刷文化、作者——文本——读者的主从单向度顺接关系相适应的，而与数字化生存、全媒体、超文本、网络传播时代文艺审美实践的去中心多维动态交互关系相适应的是非线性、立体化的网络状模式的文艺学。

　　多元并存、立体伸展的媒介融合集成的“全媒体”格局和文艺跨媒体运营的实践经验也为当代文艺研究提供了新的视域，开启了新的问题意识。长期以来，与媒体分立格局相适应，小说、诗歌、戏剧、电视、电影等艺术门类泾渭分明，相互隔离，各种文艺形式有着自身与众不同的鲜明文体特点和艺术技法，这为各种文艺的汇通造成了难以逾越的障碍，也使各种文艺在具有自身特色的同时具有着不可克服的局限性。而在今天，随着媒介转型和媒介融合集成的“全媒体”格局的形成，小说和影视、电子游戏完全可以跨媒体、跨文体、跨门类改编、融汇，图画、舞蹈、音乐、影视、诗文可以在网络超文本中混融并置，多媒体技术使文体的区分、艺术样式的区分不再不可逾越。而以往各领域、各门类的文艺研究各自为政、分庭抗礼的局面也势必会被打破。全媒体时代的文艺美学研究客观上需要具有全局意识，通盘考虑各种文艺门类的联通互动，充分理解当代文艺发展的多元共生状况和文艺、审美与经济、商业、传媒交织缠绕的复杂关系，改进理论观念，更新理论范畴，变更言说方式。在此，北美媒介生态学的研究思路和学术成果值得重视。被兰斯•斯特雷特等人称为媒介生态学的真正创始者的格迪斯已经显示出了跨学科研究的自觉意识，他的研究横跨了生态学、植物学、社会学、人口学、经济学、人类学、城市研究等众多领域。这深刻影响了其后继者芒福德，为芒福德确立了生态学和跨学科的研究套路。芒福德之后的媒介生态学家们也多自觉地使用文化学和生态学的研究方法，兼顾媒介影响的社会分析和文本分析，鲜明地标举跨文化、跨学科的学术研究理念。这对于当代文艺美学的重构也不无积极启示。

　　数字技术创生了无原本、无原型的审美拟像，“超真实”的类像、仿真在传统的实物审美之外催生了非再现的拟像审美。这种“超真实”的审美拟像使传统的关于客观现实——再现/主观心灵——表现、真实/虚假的思维模式遭到冲击，由此，再现型的传统文艺美学范式势必遭到非再现的虚拟美学范式的冲击。如果说历史上美学范式曾发生过几度变换，产生过古代世界中占据主导地位的伦理教化型美学、现代性文化的审美自律型美学，那么，数字媒介转型正在促成一种艺术—传媒化合型的新型美学范式。数字美学、网络美学、虚拟美学有可能成为21世纪文艺和审美中富有朝气的新范式。这客观上也要求当代美学研究突破传统的再现性美学、真实美学，更多关注数字美学、虚拟美学。历史上的模仿说和镜子说、再现说、复制说尽管有很大不同，但都显示出了对“真实美学”的信奉不移，相信存在着一个本真的、客观的外部现实，都重视客观再现，遵照相似性原则，力求使文艺化境与客观外物相一致。而历史上各种表现说、心灵说却更重视内在心灵世界的赋型和内心情感的传达，秉承的是心灵性、表征性原则。但它仍然相信存在着一个真实世界，只不过相比于现实主义式的外在真实来说，它更推崇的是内在真实、主观真实、心灵真实。而超文本和拟像则彻底终结了这种传统的建基于真实/虚假二元对立思维模式基础上的传统美学范式一统天下的格局。对于“超真实”的拟像来说，它无所谓真实，也无所谓虚假，它遵循的既不是相似性原则，也不是表征性原则，它不是某种真实世界的外化，它是一种无根的“虚拟真实”，作为电脑程序的外化物和运行结果，它追求的主要是技术高清，显示出的是一种新的特异的虚拟美学趣尚和科技理性诉求。如果说媒体技术的介入导致了当代文艺生产的技术本体化效应，那么当代文艺研究也理应正视文艺和审美的技术本体化现象。确如哈贝马斯、霍克海默、阿多诺等人所揭示的，现代以来科技的突飞猛进使技术不再仅仅是社会生活中的一种辅助性的手段、设施、载体，而是日益成为一种自主性的“物自体”，技术理性、工具理性日益凌越于价值理性之上，成为了主导意识形态。同样，数字化技术越来越成为所有文艺门类的新的“DNA”，越来越成为具有相对自主性的文化本体。现代高科科技重新结构了当代文艺生产消费的格局，也就势必重新结构文艺审美的格局，今天我们面对着科技——传媒——文艺审美的一体化格局。例如，在音乐领域，电声日益代替人声，电子琴等艺术—机器化合体层出不穷，人与计算机的化合体赛博格作者出现。随之，技术与文艺、商品与艺术、生活与审美之间截然对立、高下判然的界限日益模糊，商品日益审美化艺术化，各种新型的新媒介文艺、数码文艺显示出了文学发展的种种新的可能。BBS灌水、超文本接龙、博客个人秀、播客DIY等使文艺审美向“新生活方式”转变，文艺生产和文艺消费的界限趋于模糊，文艺实践和日常生活日趋合流。由此，与大机器生产时代产业分化、社会分化、文化分化相适应的审美自律、形式主义、文艺超然于世俗生活之外的传统文艺学、美学范式不再完全有效。