王月鹏：散文《他者的意味》
安东尼奥尼的电影《云上的日子》，我格外留意到那个裹在风衣中的导演。四个原本庸常的情爱故事，在导演这个“他者”的目光中具有了别样意味。
故事之一：一个叫做施凡奴的青年，与一个叫做卡门的漂亮女子在费拿拉小镇邂逅，且住到了同一家旅馆。一道窄窄的走廊，隔开同一个不安之夜。当施凡奴在天亮时“醒来”，卡门已悄然离去。两年后，他们在一家电影院意外重逢，她把他带进了自己的卧室……
故事之二：“导演”在海滨小城紧紧跟随着一个忧郁女孩。他得到了女孩的身体，但他想要的却是女孩心里的故事。她再也无法招架他的冷峻眼神，终于承认自己杀死了亲生父亲，刺了12刀。究竟什么原因促使一个纤弱女子向自己的父亲连刺12刀？故事戛然而止。
故事之三：两对中年夫妇的婚姻都走到了尽头。丈夫出差回家，面对的是一片狼藉，正当他不知所措时，电话铃响了，他妻子说已把属于她的家具搬走。此时有人敲门，是一个丈夫有了外遇的女人，根据报纸广告来租这套公寓的。彼此正尴尬着，电话铃又响了，是女人的丈夫打来的，问你怎么把家具都搬走了?
故事之四：雨夜，一个男人被一个孤身行走的女子吸引住了。然后攀谈，然后同行，然后一起进入教堂。雨越下越大，男人满含期待将女子送到家门口时，她却淡淡地说明天自己就要进修道院了。她在关上房门的同时，也向世上所有男人关上了心门。
很是简单的四个故事。陌生的情爱，在别处的情爱，比麻绳还乱的情爱……除了最后那个故事中的女子要做修女之外，其他三个故事都以性爱场面结束。与之相伴的，是几个频频闪现的意象：窗口，潮湿的街巷，当然还有云。
为什么要是“云上的日子”，因为它们缥缈得难以把握，真实得不可琢磨。更为重要的，是因为它们离开了我们脚下赖以生存的土地，摆脱了既定的生活秩序，袒露出作为人的最真实的一面。施凡奴与卡门由路遇到住进同一家旅馆，既不能用巧合来解释，也不可简单地归结为冥冥中的注定。人生本来就是没有什么目的可信的。在一条没有目的的长路上，一个男人和一个女人停了下来，他们成为彼此的目的。共同的沉默支配着彼此。难以掩饰的感觉，无法言说的感觉，令人心动的感觉。它太脆弱，甚至禁不住一点声音的打扰；它稍纵即逝，让人既来不及体味也不愿意明白。他们终于热吻了。然而，故事并没有像人们所期待的那样继续下去。他们的房间只隔了一道窄窄的走廊，在走进各自的房间前，两人对撞的眼神恍惚迷离，满含某种共同的期待。然而，整整一夜，没有任何故事发生。当他醒来时，她已不辞而别……也许是上帝有意给他们一次弥补遗憾的机会，两年后的某一天，他们在电影院里奇迹般地重逢。他说：“两年来我一直在想，那天早晨你为什么不辞而别？”她回答道：“那天我等了你整整一夜。”接下来，她把他带到自己的家中，两人同在一室，不再有“走廊”的阻隔，却遭遇了新的障碍：他们沉浸着，陶醉着，却始终无力抵达彼此……他再一次夺门而去。
从初识到不辞而别，再从重逢到理性地离别，这两个过程有什么不同？作为异乡的费拿拉小镇，宛若一个云上的地方。他们在异乡的相遇，远离了形形色色的目光，可以暂时卸除平日的表情，却无法完全敞开心灵，未能真正地释放自我。而重逢，是在作为公共场所的影院，还有作为私人空间的卡门的家。这种打点日常生活的地方，是否也意味着，他们从云上回归到现实的地面，回到了那些无法摆脱的心事与顾虑之中。
从卡门来看，在异乡，她可以丝毫不在意施凡奴的身份；而在家里，她却无法避开曾与一个男人同居了一年的事实。相遇在异乡，她关注的是“语言”；重逢在家里，她向往的是“味道”。语言的稍纵即逝的特点，是否寓意对“当下性”的一种把握？而“味道”的绵延不绝与令人回味，是否蕴涵了她对“恒久性”的某种期许？
故事的结局是，施凡奴一直深爱着那个不曾拥有过的女孩。
是什么阻遏了他们？或者说，他们在竭力逃避什么？他们到底是战胜了自我还是输给了自我？
现实中的自我与灵魂深处的自我相互纠缠着，隐约的间隙里透露出丝丝缕缕的共同底色。
那是他者。作为“底色”的他者。
“导演”的出场，为剧情平添了诸多意味。
那是一个穿风衣的中年男子。他有一双冷峻眼神。他的身体躲在风衣里，眼睛藏在摄像机后，一直以拍摄的方式打量着现实。作为镜头中的现实，在徐徐展开的同时，我们总也无法忘却镜头后面的一双眼睛。那样的一双眼睛，可以对我们有着很多的意义，甚至可以根本就没有意义，但我们需要知道，它一直在看着我们。
四个本来没有关联的情爱故事，通过导演这个“他者”的目光而折射出来，凄美，且耐人寻味。它们共同指向的，是拉康所说的“大他者”，与那四个故事相对峙也相依托的某种东西。它究竟是什么呢？是现实对情感的压抑、道德对人性的制约，是尊严、仇恨还有自责，是情感的不可信任不可琢磨不可把握，是对爱的失望，以及对欲望的彻底拒绝……
所谓导演也好，所谓故事中的人物也罢，他们其实是互为主体的。作为观众的我们，目光更多地留滞在那些故事上。它们原本散落在纷纭世事之中，是导演通过摄像镜头截取并彰显了它们，让我们意识到它们的存在，并由此联想到更多的东西。而“导演”作为剧情的操作者，“演员”是否真正意识到他的存在？对于故事本身来讲，导演常常是隐形的，是作为无意识而存在的。安东尼奥尼赋予了“导演”双重身份，让他既是旁观者，也是介入者；既是故事的制造者，也是故事的发现者和呈现者。比如在第二个故事中，导演本来是一个介入者，但他有自己的想法，他所做的一切，是为了自己的“电影”，是想得到女孩心中的故事。既置身其中，又超然其外，他做到了。也许，这才算得上一种生存常态。但这样的常态并未被我们普遍拥有。比如，我们每天上班下班，然后再上班再下班，每天经过同样的街道，面对的是同样的办公桌。但有多少人会追问为什么一定要是这样的呢？是什么力量驱使自己每天周而复始地这样去做？我们可曾想过，应该拥有一个作为他者的角度？
波兰导演基斯洛夫斯基的《十诫》也呈现了同样的启示。影片将《圣经》中的“十诫”演绎成十个以波兰为背景的现代故事，故事的主人公都生活在某个居民小区里，他们在这个故事里做着主角，在别的故事里又作为路人或别人的谈资，一闪即逝，毫无声息。就在这些很是普通的故事里，一个神秘青年不时地闪现，使一系列故事具有了别样意味。神秘青年被称为“沉默的见证人”。他见证了什么？他的沉默，对事情的真相与事态的演进有着怎样的作用？
他不说话。他存在着。他一开口，就意味着对事件的融入，意味着本质上与他人的类同。语言常常在阐释意义的同时，也破坏和迷失了意义；正如确立自我的过程，实质上也是一个不断失去自我的过程一样。当初生婴儿最初意识到自我的存在时，也就意味着他开始进入预设的语言机制，进入一个不断被确认和建构的动态秩序之中。语言不仅仅是说话。在拉康看来，学会语言的过程就是人的主体性丧失的过程。人与人之间的语言交流，是以对某些事物的共同认可为背景的。换言之，语言机制的背后，实质上潜隐着理性道德、价值观念等一系列的游戏规则。它们以无形的方式存在着，既不易察觉，又难以抗拒，其使命就是介入你，改变你，重塑你，将不可理解的事情变成天经地义，将难以接受的事情改造得习以为常。关于人或人类的很多事情，常常就是这样发生的。
从这个角度来看，“我”的所谓自我化，实质上是一种“他化”；“我”的成长历程，也就是一个不断被他者改造的过程，一个不断寻找自我、不断靠近或远离自我的过程。我甚至以为，这种远离常常是大于靠近的。通过他者来确立自我，因确立自我而失去自我，这是多么有意味的一件事情。这样的事情，恐怕唯有聪明的人类才能制造出来。
自我与他者宛若硬币的两面，因为此，所以彼。而在现实中，常常是此消彼长，这一面遮蔽了另一面。
他者的存在果真合理可靠么？何以证明他者的合理性与可靠度？
作为一种洞悉真相和掌控命运的力量，“导演”理应在这般追问中出场。你的，我的，或他人的“导演”。
“窗口”是一个角度，它习惯在某个瞬间某个地方闪现。同样的窗口闪着不同的梦。他者的目光，终究能抵达多少窗口？
“窗口”也是一种局限。影片的结尾，“导演”站在窗口冷冷地打量窗外的世界。他又在思考和寻找下一部“作品”了。那些位于他的楼下的窗口，正发生着他所寻找的故事。然而，它们不在他的视域之内。这是否也意味着，习惯于扮演“导演”的我们，透过窗口或摄像镜头所看到的，究竟截取了生活的多少？它离真正的生活还有多少差异？那些我们不曾认知的、已经和正在发生的事物，对我们有着怎样的意义？我们对生活的理解常常是一厢情愿的，因为生活永远不会仅仅是我们所理解的那个样子。窗口也好，镜头也罢，它们共同的局限在于，在定格某处风景的同时，也必然地舍弃了其他风景。
我们对生活的观察和理解，何时不是在“窗口”或“镜头”之内？
拉康说过，真理来自误认。对此，齐泽克曾以威廉·泰恩的科幻小说《莫尔尼尔·马萨维的发现》作过很好的阐释：一个著名的艺术史家钻进时间机器，从二十五世纪回到我们现在的今天，拜访和研究不朽的莫尔尼尔·马萨维。马萨维是一个不为我们所赏识的画家，后来被发现并成为我们时代最伟大的画家。这位艺术史家遇到了马萨维，在他身上没有发现任何天才的痕迹，反而发现他是一个徒有虚名、自吹自擂、欺上瞒下的小人，他甚至还偷走了艺术史家的时间机器，并逃进了未来，那个可怜的艺术史家只好留在我们这个时代。他唯一能做的，就是把自己假想成那个逃走的马萨维，并以他的名义，画出他在二十五世纪时能够记住的马萨维的全部杰作——正是他自己，才是苦苦寻求的真正的天才。
一个“误认”就这样变成了真理。与此相似的，还有所谓“俄狄浦斯神话”。倘若俄底浦斯的父亲不听信儿子将会弑父娶母的预言，也就不会把自己的小儿子遗弃森林之中；倘若小俄底浦斯一直与父母幸福地生活在一起，也就不至于在二十年后因为相遇不相识而杀了父亲……
“我”是永远也看不到我自己的。我们借助“镜子”所看到的，仅仅是外在于自己的“像”。将其认同为自己，我们已经习惯了这种“误认”。
这样的误认将把我们带往何处？
