继承的目的在于发展——对梅花大鼓改革的一点浅识 作者：籍薇

　　自1973年至今，我在曲艺舞台上已经度过了二十几个春秋。在前辈艺术家和众多老师们的精心培养、热忱扶植下，我对梅花大鼓的风格特色、艺术精神与演唱技能，经历了由浅而深的认识、把握的漫长历程。为我的艺术道路打下了坚实的基础。

　　纵观梅花大鼓的发展，从清末到如今经历了百年的沧桑，它通过几代艺人的干锤百炼，逐渐形成了相当完整的唱腔体系和音乐程式，板式与节奏相对的固定.是一种略带程式化色彩的艺术门类。而在当今的时代，工业高速发展，社会在现代化进程中急速前进，观众的层次、口味也随之在不断的变化。因此，梅花大鼓要赢得现代观众，尤其是青年观众，必须赶上时代的潮流，与多元的艺术世界沟通，与丰富的社会生活合拍。摆在我们面前的首要任务就是立足于改革和创新。

　　改革、创新其实就是曲艺艺术传统精神之所在。许多前辈艺术家就是通过改革唱腔和形体表演来推动曲种发展的。他们根据各自的素质和优长、嗓音和形体特点，在原有唱腔基调上溶旧化新、兼收并蓄，从而创造出他们各自不同的风格流派。许多成功的前辈艺术家并没有使梅花大鼓的唱腔僵死不变，而是把传统当作涌泉活水进行再创造、再完善、再提高。现在梅花大鼓仍能活跃在舞台上，正是前辈艺术家辛勤开拓耕耘的结果，是他们艺术创造力的结。

　　我作为一名梅花大鼓演员，要发扬光大前辈艺术家留下的宝贵艺术遗产，在继承的同时发展它的未来。多年来，在曲艺唱腔改革创新的道路上，有过成功的体验，也有过失败的教训。每当一个新生事物出现，总会有来自正反两个方面的评论与见解。要取得观众、文艺评论家，以及老艺术家的认可，必须具有十足的信心和进行艰苦的努力。因为任何一种新的唱腔，从萌生到成熟必须具有传统的依据和艺术的魅力，必须经过演员认真揣摩，反复演出，修改完善，才有可能被观众接受。改革创新不是凭空杜撰，而是锐意拓展，这是一条漫长而又曲折的道路。

　　1990年，我团作者石世昌为我写了《睡美人》梅花大鼓鼓词，内容讲的是一个西洋画派的画家违背前盟，遗弃了他的当油画模特的未婚妻李小琴，李被世俗所欺，心怀愤恨，在看罢画家的绝情信后愤然辞世、服药长眠的一段故事。情节凄惨，催人泪下，看过作品后，久久不能平静。我对主人公不幸的遭遇深感同情。它在某种程度上体现了西方文化和中国传统观念的差别及冲突。歌颂了李小琴的真、善、美，鞭笞了“油画家”的假、恶、丑。既然作品是以东西方文化为背景，于是，融进西洋音乐旋律来实现主题的音乐构想便油然而生了。由于传统音乐程式中从无西洋乐曲的旋律，因此我决定在这方面作些尝试与突破。

　　我非常喜欢西方古典音乐，对贝多芬1810年创作的钢琴作品《致爱丽丝》更加偏爱。它旋律优美，情感真挚，舒缓流畅，我极想把它移植到梅花大鼓的音乐中。于是我与我的伴奏琴师进行了认真地研讨，结论是：调式不同(梅花大鼓属于大调式，《致爱丽丝》属小调式)，板式不同(梅花大鼓基本板式以4／4拍为主，而《致爱丽丝》则是以3／4拍为主)难以融合。要把这些不同属性的音符与拍节融合在一起，并用统一的梅花主旋贯通，可想而知是一项多么艰苦与繁杂的工作。

　　虽然是东西方相悖，但不等于无法融合，应该本着科学认真的态度去揣摩和编排。力求做到既保持梅花大鼓的传统与特色，又吸收西洋音乐的色彩与精华，既突出梅花大鼓旋律的宽广雄厚，还要表现钢琴曲的轻巧晶莹。我在这一主导思想的驱使下，展开了案头工作，谱曲的过程中，首先改革了《致爱丽丝》一曲的节奏型，使之与隶属于板腔体的梅花大鼓合拍。二是用《致爱丽丝》的主旋律来融通整段曲目的前奏与间奏，使之前后呼应贯穿主题。其后又加进了舒曼的《梦幻曲》旋律为《睡美人》中的念白配乐，借以烘托气氛。作品完成后我怀着忐忑的心情参加了团里的节目审查，当演唱高潮时，出乎我的意料，在场的部分演员、作者，以及我们当时的团长们都落下了眼泪。这种情况在历次节目审查中是绝无仅有的。这不单是大家对唱词本身的理解与反应，同时也是对我们这次音乐创新的赞许和肯定。

　　在随后举行的“长治杯”全国鼓曲唱曲部分大赛上，我演唱的梅花大鼓《睡美人》获得了表演一等奖，完成了我要取得“三连冠”的宿愿。

　　天津大学教授赵淑珍女士在一篇评论中曾这样写道：“你赋予梅花鼓曲艺术以春天般的活力和创新精神。梅花鼓曲的稳定状态和固定格局被你打破了。这一曲种原有的那空漠哀伤的旋律，那颤动着古琴的老弦之音，被你那清新隽雅的新声所取代了，使它愈发具有撼人心魄的艺术魅力。……你在《睡美人》这个曲目中，其中有你个人的瞬间感觉，有抽象的线条，即有所谓的意识流，这一抽象派的体现，在于你的配乐现代派的艺术风格是第一次进入梅花古曲之中，我看，这个尝试是被观众接受了，是成功的。”观众的认可，评论家的赞扬以及领导的褒奖，更增强了我继续努力的信心。随即我又推出了《千里共婵娟》、《圣洁的乳汁》、《一杯水》 、《小燕还巢》，以及尝试着电声管弦乐队伴奏《峡江图》等等一批新节目，在创作每段演唱的艺术实践中渐渐形成了自己一套唱腔模式与艺术风格。在为梅花大鼓《诗翁赏歌》的唱腔设计过程中，我借鉴了湖北小曲中的旋律，谱写了一段古琴曲，并在演唱古琴曲时我亲自在舞台上抓筝为自己伴奏，这种演唱形式既是故事内容的需要又烘托其段落的主题，还能展露演员本人的艺术才能，可使观众有耳目一新的视听感受。从而赢来了他们的阵阵掌声。

　　在1995年10月12日开幕的第二届中国曲艺节上，我演唱的《别母进藏》是根据山东民歌旋律来进行音乐设计的，它既表现了孔繁森同志对党和人民无私奉献的精神，又同时突出了这位有着磊落胸怀的山东硬汉的性格，由于抓住了要点，整个曲段获得了第二届中国曲艺的(演唱、编曲)双“牡丹奖”。

　　回首以往的探索使我清楚地看到：“梅花大鼓要生存，就要立足于改革创新。只有这样才能日新月异、绚丽多姿，才能取得发展。而这一切又必须在继承传统的基础上才能刻意求新。传统不是僵死的格式，只是前人生动的艺术实践。前人没有给予我们一个现成的梅花大鼓艺术体系，体系只能在艺术创作的进程中形成。当然唱腔改革也要讲范围与尺度，应保持原曲种的韵味与特色，应该弘扬梅花旋律的典雅与委婉，绝不可为哗众取宠而生吞活剥、东拉西扯。从而淹没了梅花大鼓的风格特色。要认真科学地掌握方向，做到既不让其消失也不使其变异，这将是我们这一代曲艺工作者的主要课题。改革梅花大鼓的声腔走向的问题，目前尚在探讨阶段，这方面的对错一时也难有定论。我自己将会沿着我所选择的道路走下去，为梅花大鼓艺术繁荣与光大，贡献自己的微薄之力。我坚信：千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金。