林路：当代摄影的多元突破
当代摄影对多数摄影人来说，既熟悉又陌生。
所谓熟悉，是指在国内外的各大摄影节庆活动上，当代摄影作品常常以多样的个性化影像表达而独树一帜。在国际影像拍卖领域，当代摄影作品的价格又往往较传统作品高出数倍，甚至数十倍。
所谓陌生，是指从事当代摄影创作者相对于传统的风光、纪实摄影者要少的多，当代摄影作品也往往让人感觉晦涩难懂。
作为当代艺术的一个组成部分，什么是当代摄影？当代摄影是如何发展演变的？经历了怎样几个阶段？各阶段代表摄影作品有哪些？当代摄影的本质价值是什么？它与传统摄影有怎样的区别？当代摄影在中国的境遇和发展空间如何？……
日前，由上海师范大学摄影系教授林路、东南大学艺术学院艺术学理论博士唐卫合著，浙江摄影出版社出版的《当代摄影的多元突破》，就针对上述问题，对当代摄影进行了较为全面的系统论述与研究。
人民摄影报特邀两位作者在此开坛。
或许，会让您对当代摄影有全新的认识与了解；或许会解开您曾经的困惑与疑问；或许会引导您也走上当代摄影之路……
上海师范大学摄影系教授林路
什么是当代摄影？
当代摄影是一个有趣的话题，也是众说纷纭难以给出准确定义的话题。
首先，当代摄影是当代艺术的一个组成部分。顾铮在他的《世界摄影史》一书中写道：“1960年代以来，摄影以一种水银泻地般的姿态融入到当代艺术中去，成为当代艺术的一个无法剥离的重要部分。……当代艺术已经由衷地接纳了摄影，不耻于摄影的渗入，而摄影也以其自身的实践证明它自身仍然富于活力，而且也给其他艺术样式注入了活力。”
当代摄影最为本质的价值意义，不是建造出一座座供人膜拜的艺术神殿。除了美学价值之外，摄影更强调其内容意义和对社会话题的介入。面对社会、政治力量带给人们的恐惧和偏见，面对社会矛盾所交织成密密麻麻的网，摄影以其迅捷而独特的媒介手段，将这些话题所编织的无形的网化为影像，成为人类视觉的具象化。
从这时候起，也许就从根本上改变了我们所认知的摄影与图像关系——摄影已不再仅仅停留于记录对象，而俨然成为探索世界、讨论问题的媒介。这也是当代艺术中的摄影与传统摄影的区别所在——前者是make photo，艺术家按事先设计的方法和程序拍摄、制作图片，以讨论问题、阐述观点，强调方法和观念的重要性；后者是take photo，拍摄者将主要精力用于发现、等待、记录世界的瞬间。于是在更宽泛的空间，我们看到，艺术家通过作为当代艺术的摄影在视觉与精神中探索时代、人性、媒介本身的密语。
这样，我们是否可以对当代摄影做出一个相对清晰的解释：当代摄影是在20世纪60年代以后呈现的一种摄影形态，它在现代摄影对表现形式多样化和极端化探索的基础上，介入了对当代各种政治和社会议题的讨论，并且在表现手法上更多地从拍摄照片进入制造照片的层面，从而更好地将艺术家的观念通过和社会的对话进入当代生活。
莎拉·安吉鲁西《克拉拉》
从“篡改”到“挪用”
历史的话语权的“篡改”，是当代摄影擅长的拿手好戏。一般情况下，主要是指对历史上经典的绘画、雕塑等艺术品或者稍后些的经典摄影作品挪用后，完成对话语权的重新定位，从而达到当代摄影介入话题的可能。尤其是因为历史上一些经典的艺术品已经深入人心，给大部分人留下深刻的印象，因此一旦挪用，就会产生意想不到的效果，构成从视觉到心理巨大的落差，从而迅速抵达所需要的话题效应。深入观察还可以发现，“挪用”的意义相当宽泛，既可以对艺术传统的“挪用”，也可以对现实的“挪用”。
我们看到，当代艺术家面对过去一种已成模式的旧有形式和美学的法规观点前，他们开始躁动、怀疑与破坏，充斥着不稳定的心理因素。艺术不再是一种法规或者是很绝对的美，曾有的现实在一种难以描述的形态下，被逐个地剖析、分离之后又组合重整，在此基础上，挪用、拼贴、涂绘等多样的艺术手法相继登场也就势所必然。而所谓“挪用”，就是将以往现成的材料重新加工之后，构成新的观念形态和话语空间，从而在有限的空间轻而易举地拓展无限的未来。诚如前面所说，“挪用”的意义相当宽泛，既可以对艺术传统的“挪用”，也可以对现实的“挪用”。以顾铮的话来说：如果说对传统的“挪用”开启了重新评价传统的道路的话，那么对现实的“挪用”则启动了对现实本身的反思。充斥于现实中的图像霸权已经昭然若揭，它们左右了我们的现实评价，同时不动声色地设计了我们的潜意识、规范了我们的行为方式与思维形态。有时候，它们以一种集体性的专横形式出现，有时候又是以一种无比温柔的诱惑形态出场。
如果从最为传统的意义出发，“挪用”出现在摄影中，最为重要的现象就是对绘画的“挪用”。因为摄影术自从发明以来，就与绘画构成了亲密而又矛盾的关系。或者说，摄影术自萌芽之日起就与“挪用”形影不离，一旦在当代艺术的空间假借“挪用”切入各种社会与政治的命题，自然就成为当代摄影的一个重要组成部分。因为对以往经典的解构，反映了后现代主义哲学对经典迷信的反动。艺术家们逐渐意识到，人类历史上普遍的经典只是统治者话语的权威。就这样，“挪用”随即成为摄影最为快捷的解构手段，而且它的出现会再一次地被后人挪用和打破。其中，对于经典名画《蒙娜丽莎》的反复挪用，就是证明。当然，这样的挪用是有前提的，并不是简单地对前人的艺术品单纯的剽窃以及复制，而是通过思想及观念上的借鉴，往往是在对先辈们的意识形态深入理解之后，再进行分析重构，以新的创作灵感将其提升到不同的高度。
后纪实摄影和私摄影
早期街头摄影的最高境界，也许就在于它的原生态——未经修改的、不加控制的、不是表演性质的。影像所呈现的是一种真实的碎片，是摄影家在短暂的瞬间观察和捕捉的结果。然而进入当代摄影的范畴，你会发现这一切都在悄悄地发生变化，这些原生态成了可以修改的，可以控制的，甚至是表演性质的。影像所呈现的真实碎片，被重新整合起来，构成了切入当代话题的空间。
我们看到，从美国摄影家罗伯特·弗兰克开始的另类街头摄影，已经开始进入了当代摄影的话题，将人性的隐秘置身于都市的纷乱空间加以解剖。当然，将其推到极限的，是在英国摄影家马丁·帕尔镜头中，达到了“狂乱”的高峰。更有甚者，摄影家杰里森的地铁画面继承了传统街头摄影的传统，同时也有了新的突破。毕竟，杰里森的画面是依赖相互叠加的手段来完成的。尽管第一眼看上去被摄者是处于被抓拍的状态，但是又呈现出被摄影家精心重构的可能——结果让人大跌眼镜的是，画面果然都是通过PS拼贴处理过的，是摄影家从大量的拍摄画面中抠出合适的肖像形成巧妙拼贴的结果——仔细看都有着明显的痕迹！
摄影家将这样的纪实称之为构成的纪实(或者说照片是通过故意的重构之后的纪实)，从而在21世纪贴上了可以说是后纪实摄影的标签。这不是说数码技术的运用在纪实摄影中有了合法性，但是至少提出了面对社会空间纪实的另一种可能。
在2010年，街头不再如同上个世纪80年代那样成为圣殿或避难所。因为以往的街头往往就是一个乌托邦，是一个真实生活发生的场所。街头的民主观念可能永远是一个神话，但是却越来越泄露出这样的一些倾向：许多城市中的街头已经完全被权力的监视所控制，闭路监控每时每刻记录着过往的行人。在这些空间中漫游者的隐私已经不复存在。于是杰里森的画面努力想去改变这样一种节奏，也不是一定要去挑战经典的“决定性的瞬间”。这些画面试图让我们深入思考空间的可能和群体中的个体，关于权力和控制，关于纪实影像如何进入后纪实摄影的年代，以及当代摄影的种种可能。
接下来审视当代纪实中的私摄影。
记得英国摄影家马丁·帕尔曾经断言，当代影像的一个重要特征，包括两个方面：一是它的主观性，二是它的私密性。这一切，也许在“私摄影”的探索空间，足以得到确切的证明。
什么是“私摄影”？展开说，就是“私人化的记录摄影”，或者说是“极端私人化的记录摄影”。其焦点集中在“私”上，也就是说，它包括拍摄对象的私密和传播对象的限制这样两个理解的层面。诚如顾铮所言：狭义的“私摄影”可以是一切只为一己之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。而广义的“私摄影”，则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。而这样的影像，其传播流通的范围也有一定的限制，并不以广泛分享为目标。很明显，范围的极限和传播的局限，决定了私摄影的重要特征，同时也让其构成了相对的神秘性和不可言说的私密性。
阅读整部摄影史，你会发现，有人怀着一种悲天悯人之心在拍摄，有人却试图用影像与世间的悲欢离合、阴晴圆缺相抗衡。他们的照片不是针对那些社会性、影响性很强的事件而拍摄的，而是调转镜头，在自己日常生活中取材，将镜头逼近自己生活的每个角落、流经的场所和身边熟悉的人们，拍摄出充满个人意味的照片。顾铮认为：摄影作为一种视觉传播手段因此受到青睐，并直接参与到消费欲望的循环流通过程中去，与这种社会转型同时成长起来的最为自我中心的一代“新人”则彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前。当代摄影实践中“私摄影”的展开，与这一结构性转变关系密切，是社会意识形态与价值观的变化，为今天“私摄影”的生成创造了重要的历史与现实的条件。至于这一代人究竟能够跑得多远，完全取决于自身的能量，以及这个时代可以提供给他们多少的宽容度。
杉本博司《电影院——马萨诸塞》
物的观照和冷面注视
让我们先从贝歇夫妇的类型学摄影说起——
伯恩·贝歇(Bernd Becher，1931—2007)和希拉·贝歇(Hilla Becher，1934— )的摄影可以被认为是一种观念艺术，类型学的研究，拓扑学的纪实文本。他们的作品可以联系到20世纪20年代新客观主义运动，诸如这样一些大师级人物卡尔·布劳斯菲尔德、奥古斯特·桑德以及阿尔伯特·伦格—帕兹奇。这对夫妇的工业构成摄影延续了40年的历史，成为一种独立的客观摄影，从而早早地进入了当代摄影的范畴。他们最为重要的贡献就是以其关键词“工业考古学”为建筑摄影创建了完全不同风格的类型学。
当贝歇夫妇后来的一次采访中被问到：是什么原因促使他们在50年代后期如此专注于纪实摄影时，他们的回答是：基于历史的纪实摄影的传统。如今看来，当年数千幅作品不仅不是一个错误的决定，反而是非凡的成功。在经历了漫长岁月之后，这些作品愈发给人留下深刻的印象，具有深沉的力量构成，呈现出逼人的信服力，同时具有独特的品味。尤其是整个系列的作品具有惊人的内在的逻辑力量，从现代直接进入了当代。
更具有启迪意味的是，这些照片从一开始就有意识地回避了时间的关联。对于贝歇夫妇的目光来说，他们的技术目标就是“客体”，而非主题。照片仅仅就是取代了客体，然而却是似乎无法引起感官词汇的照片。这些客体似乎就是照片的孪生复制，却成为不可分割的组成部分。有意思的是，随着时间的推移，这些当年的纪实文本，逐渐演化成一种外在的构成形态，而且后者也模糊了前者。
是否可以这样说，贝歇夫妇以巨大的热情关注历史和当代工业的复杂关联，并且以独特的审美方式加以展现。他们留下的不仅仅是一份历史的档案，更重要的是一个时代的独特感受和敏感话题。其实，早在1901年，对现实主义文学具有杰出贡献的摄影发烧友家埃米尔·左拉在经过了体验之后公然宣称：“依我看来，没有人可以断言已经真实地看到了什么，除非他用照相机拍摄。”与其说摄影是简单地复制真实，还不如说是照片为呈现在我们面前的东西提供了一种参照。此外，摄影也已经以其自身的可能注入了一种真实的概念，或者说当代性。
其实，有时候摄影家面对的“物”，也可能涉及到人的形象。只是他们往往喜欢将其作为一种“物”的存在，结合周遭的环境，通过“冷面”，构成他们对当代摄影的全新挑战。而且摄影一旦对场景、主题或时代发出挑战，就可能产生某种陌生感。摄影的视觉力量是靠简单的曝光过程完成的，但是却可能将真实世界变成一种现代的或后现代的观念空间。艺术家和理论家在上个世纪曾经花费了很大的精力解构摄影的信仰体系，然而许多具有颠覆意义的过程还是通过传统的图像制作方式完成的。尤其是当Photoshop对新世纪的艺术家来说已经成为圣殿的今天，依旧有一些艺术家在孜孜不倦地探索古典地图上没有走完的地标。
